道家的思想内核决定了其对音乐风格的审美取向，道家推崇“淡兮其无味”的音乐审美观，体现道家之精神“大音希声”。道家对于“道”只可意会、不可言传的的认识，促使古琴音乐在演奏意象有很多“弦外之音”的自由表达，技术上则琴曲的节奏是放任自由的，任弹奏者随自身对琴曲的理解而自由发挥，这也是演绎发展出众多琴派，同一曲名有很多演奏版本的原因；庄子继承了《老子》的自然观，主张“法天贵真”， 提出“中纯实而反乎情，乐也”的命题，主张音乐表达人之自然性情，这对于《老子》“淡兮其无味”的音乐认识则更进一步。“琴者，心也”则完全揭示了古琴是作为感情抒发的一门艺术，《老子》“大音希声”的思想为陶渊明、薛易简等人所继承，使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征；《老子》“淡兮其无味”的思想被嵇康、阮籍、周敦颐、白居易、徐上瀛等人吸收、发展，在音乐审美上形成对“淡和”音乐风格的崇尚。

《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇，对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子•三十五章》“道之出言，淡兮其无味”魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”之审美受到重视，所以阮籍说“道德平淡，故五声无味”，提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。至唐代，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性，恬淡随人心”、 “古声淡无味，不称今人情”、“曲淡节稀声不多”、 “入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”等琴诗显示出恬淡之音已被作为古乐、雅乐的审美标志，宋周敦颐以儒家思想吸收、融合道家主张，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观符合儒道两家主张，被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格，明严天池也说:“惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释”《琴川汇谱》。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”，“琴声淡则益有味”，并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈，娱乐之心，不知何去”《溪山琴况》。清汪绂更将“淡和”发展到极端，认为“先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释”，《立雪斋琴谱》中将“淡”作为一个居于“和”之上的审美准则。

老子《道德经》:“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”王弼注：“听之不闻名曰希，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。人们听到的宫音或商音等，都只是部分，而非全体。意谓有了具体、部分的声音之美，就会丧失声音的自然全美。老子认为最美的音乐是自然全声之美，而非人为的、部分之美，这和他的“道可道，非常道；名可名，非常名”的见解是完全一致的。老子之后，庄子继续发挥了这一观点。在《齐物论》中，庄子把声音之美分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。“天籁”则“吹万不同，而使其自已也。咸其自取，怒者其谁邪？”即自然之声，为上等。在《天运》中，庄子还论述了“天籁”的特点：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”郭象注：“此乃无乐之乐，乐之至也。”这实际上就是老子所提倡的“大音希声”。《老子》“大音希声”以有声之乐为参照， 但对于音乐或诗文的声律来说，有无相生，有声和无声是相反相成、相比较而存在、相衬托而益彰的。白居易《琵琶行》中的“此时无声胜有声”，就很接近于老、庄所提倡的“大音希声”的境界。不过，如果没有这之前“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等等的“有声”，也就不会有在一定条件下的“此时无声胜有声”。所以李德裕的《文章论》中，在批评“今文如丝竹鞞鼓，迫于促节，则知声律之为弊也甚矣”的同时，正确地指出：“丝竹繁奏，必有希声窈眇，听之者悦闻；如川流迅激，必有洄洑逶迤，观之者不厌。从兄翰常言“文章如千兵万马，风恬雨霁，寂无人声”，盖谓是矣。”从这些文论中充分证明了无声之乐的永恒之美，这一思想备受文人推崇，对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境，以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写，对《老子》的思想进行了全新的诠释，如“迟”况中所说“疏如寥廓，若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠悠不已者，此希声之引申也；复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知哺（晡），夕不觉曙者，此希声之寓境也”。“静”况所说“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，即指“调慢弹且缓，夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》），而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意，指无声之乐。晋人陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声!”这就是是他的哲学思想在艺术中的反映。“大音”，指音乐本身、音乐的本源——“道”；老子用音乐本身“听之不闻”，比喻“道”既属感觉范围的对象，又不能为感觉所直接把握，从而揭示了一切美与艺术的既诉诸感性，又超越感性的特点。所以在音乐欣赏中，他倡导应追求一种超越对声音的直接感知的“大音希声”的境界，即无声胜有声的境界。“聆乐时每有听于无声之境”。所以在《齐物论》中，庄子又说：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”王先谦注：“鼓商则丧角，挥宫则失徵，未若置而不鼓，五音自全，亦犹存情所以乘道，忘智所以合真者也。”意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。老、庄这种对于自然全美的提倡，对后来的文艺理论产生了深远的影响，它成为文学家、艺术家所追求的一种崇尚自然天成、不事雕凿的最高的艺术境界。

《庄子》提出“言者所以在意，得意而忘言”《外物》，又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气……虚而待物”；“疏沦其心，摒弃智欲，澡雪精神，除却秽累，掊击其智，断绝思虑。”“坐忘”———“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于化通”《大宗师》，要求审美主体忘掉自身、超越个人的生理感官、摆脱功利心机，用心灵去感受、体验、观想，达到与自然融为一体、物我合一的审美境界。这对古琴美学也有深刻影响，此后的琴论中也多阐述意、音之间关系，以天人合一、心手相忘为其最高追求境界，并从创作、演奏、欣赏等各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《坐忘》和《庄周梦蝶》两曲的音乐就表现了这种对物我两忘的追求，欣赏时心意既得，形骸俱忘，心比耳更重要，才是音乐至境。刘籍说“遇物发声，想像成曲，江山隐映，衔落月于弦中，松风飕，贯清风于指下”《琴议》。祝凤喈说“迨乎精通奥妙，从欲适宜，非独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也”《与古斋琴谱》暨《补义》。徐上瀛说“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春”《溪山琴况》；这些琴议中所描述的就正是这样的至境，所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘，手与弦忘”列为能琴的重要审美标准。

李贽继承、发展了庄子“法天贵真”， 李贽认为“夫童心者，绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，便失却真人”《焚书•童心说》。此童心即人生之初的自然之心，失却了童心，便非真人。由此出发，李贽提出“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美声，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也”《焚书•读律肤说》。

“琴者，心也”是数千年琴学探讨中最大胆的论题。提出“同一心也，同一吟也”、“心同吟同，则自然亦同”，心殊则手殊，手殊则声殊，手虽不能吟，但“唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也”，这句话显示了他对纯音乐表现力的精深认识。“琴者，心也”是道家古琴美学思想的重要命题，它的提出使道家古琴美学思想进入更加高层次的阶段。此命题认定音乐是一种表达人们思想感情的艺术，其根本价值是对情感的表达，对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。