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古琴与书画(青年琴人电台广播)
发布日期:2016-9-30 点击次数:666

古琴与书画

 

大家好,欢迎收听第三十期青年琴人电台。我是本期主播郭关,本期电台主题是《古琴与书画》

今天我来跟大家分享古琴与书画,大家都知道,自古以来“琴棋书画”不分家,古代书画家大多弹琴,琴人也大多热衷于书画,现在还能看到有关古琴的历代经典名画还有很多,比如说众所周知的有唐代周昉《调琴啜茗图》 ,北宋的宋徽宗《抚琴图》,元代画家王振鹏所创作,现藏故宫博物院的《伯牙鼓琴图》等,有关古琴题材的绘画是历代画家所热衷表现的题材,留下的作品数不胜数,当代画家也依然热衷于创作有关古琴的绘画,比较有意思的是,在我看过的大量有关古琴绘画作品中,清代以前画家创作的《抚琴图》这样的题材,作品形象中琴人的抚琴姿势及琴器上基本没有出现画错的现象,而近现代画家创作的抚琴图则大量存在画错的现象,比如画成反手琴,琴与筝的综合体,琴的构造明显怪异等,在影视剧中我们也经常能看到这样的错误,我其实比较能宽容这种现象的发生,这其实说明了一点,古代画家其实大多自己会弹琴,所以画出来的琴器与琴姿就不会发生错误。我看过有些古代画家所画的抚琴图,仅小手指大小的人物,抚琴的姿势都画的极其标准,栩栩如生,比如说面对着四五徽之间,右手挑弦的龙眼造型,左手大指按弦的指法与小指竖起来这样的细节都描绘得很准确,不得不叹服画家的功力与画家对琴学极深的造诣。当代画家大多不弹琴,一个不弹琴的画家要画出准确的琴姿与琴器的概率其实是非常低的。当代琴人里热爱书画的人也不是太多,当代书画与古琴的专业分工越来越明显,我因为家学的原因,从七八岁开始学习古琴与书画,今天就跟大家简单的分享一下我对古琴与书画的一些相关思考。

我准备从古琴与书画有哪些不同之处与有哪些相同之处两方面来跟大家分享。
  古琴是属于时间的艺术,音乐作品的呈现是需要一次性成型,有相对严格的节拍与时值,演奏中途如果出现错误重新修改其实在演奏中已经算是失败。而书画则不同,在时间上相对音乐来说自由一些,书法可以写快一点也可以写慢一点,写到中间稍作停顿,揣摩一下再进行创作也很常见。绘画时涂涂改改、修修补补也是正常现象,从这点上来说,音乐的呈现相对有一定的难度。当然书画创作也有他的难度,那就是对原创的要求上,这一点与音乐艺术有很大的不同,一般来说,音乐的作曲与演奏两方面基本上是有分工的,当然古琴音乐的创作一般是建立在精通演奏之上,音乐的创作当然追求原创,但演奏对原创的要求没有那么高,书画则对于原创的要求非常高,一个成熟的书画家,在经历过了临摹前人作品的阶段,要成为真正意义上的书画家,就一定要进入创作阶段,处在临摹的阶段一般不能称之为书画家,还是属于学习过程,真正历史留名的书画家,一般都有自己独特的风格面貌,这个风格面貌需要是原创的,特别在绘画领域,对原创的要求更高,而音乐的重复演奏是很正常的现象,一首《潇湘水云》可以重复弹上几百年,而绘画创作上自己重复自己一般都会受到学术上的批评,更何况不能重复他人的作品,对原创性的要求上来说,书画的难度也不小。

古琴是属于声音的艺术,书画是属于图像的艺术,一个用耳朵欣赏,一个用眼睛欣赏,正是因为各有所长,才互相不可替代,但我们在现实中常常会遇到这样问题,欣赏一幅画作时,总希望作者给解释一下,欣赏一首琴曲时,总希望了解一下琴曲背景,而画作相关的解释则是语言文字,琴曲背景的资料也是相关的语言文字材料,然而语言文字的系统与欣赏书画、音乐是不一样的运作系统。欣赏作为语言文字的诗词时,却又还希望配上美好的背景音乐,配上雅致的插图,正是人们对审美需求的不满足,才有了书法家写有关古琴的书法,画家画有关古琴的绘画,诗人写有关古琴的诗词,琴人们也把诗词移植到琴曲上吟唱出来,这些事情往往可以由一个艺术家来完成,那么许多看似艺术门类的界限,艺术表达方式之间的隔阂就消失了,古琴与书画之间就变得如此的亲近,如此的相通。

古琴与书画的色彩

 

下面我们来谈谈书画与琴乐的色彩问题,书画由墨色与颜料的浓淡而产生了色彩的变化,一幅作品中色彩的色相、明度、饱和度等都是作品的重要部份,而音乐上大家熟知的调性也有色彩,而书画中则体现出艺术家选择以水墨为主、还是以冷色调、暖色调等为主,中国传统书画一般以水墨为主,色彩为辅,当然水墨按现在的色彩属性来说的话,是属于黑白灰色系,但由于中国道家阴阳思想的影响,水墨的意义也远不能仅用黑白灰色彩来概括,在创作中,墨中含水量的多少就决定墨色的层次,我们最常听到的就是墨色的”枯、湿、浓、淡”,就是由含水量来决定的,水少就枯,水多就湿,水少也就浓、水多也淡,当然在实际运用交叉起来还有浓枯、淡枯、浓湿、淡湿等等丰富的变化,我们欣赏古代的经典水墨画,都趋向于在尽量简洁的形式构图中追求墨色的丰富变化,倪瓒、八大就是典型的例子,那么在古琴音乐中我们如何去找到丰富的音色层次呢?散音、泛音、按音的音色自然不用多说,我们平时在弹琴的时候都知道,右手下指位置的变化会导致音色的变化,靠近岳山音色会偏亮、感觉会刚硬一些,靠近徽里面,音色会偏暗,感觉会柔和一些,包括左手用指甲多些还是用肉多一些还是用高骨部份,甚至按指力度的轻重都会导致音色的变化。一个乐句中丰富的音色变化会有书画线条中枯湿浓淡的心理感受,在自然和谐、符合曲情曲意的基础上我认为还是音色越丰富越好,所以我在演奏的时候,大部份琴曲的右手下指位置是不断在岳山与三四徽之间移动变化。八大山人的一些作品中,在一根线条上就能具备枯、湿、浓、淡最少四种墨色的变化。我们把一个乐句比拟成书画中的一根线条,那么也可以在短短的乐句中获得明暗、刚柔的色彩变化,以平沙落雁的开头三个泛音来说,第一个泛音可以右手下指在二徽,下指力度较轻,获得较为柔和、安静的效果,第二个泛音可以右手下指在一徽,用中等力度,第三个泛音与第一个泛音是相同的,右手下指力度可以比第一个泛音重一些,下指位置可以在岳山与一徽的二分之一之处,获得较为明亮的色彩效果,这样三个音就构成了丰富的音色层次效果,也形成了一种由远及近的深远空间效果。相同的笔画重复出现时用不同的处理方式,这基本上是书法经典法帖中的金科玉律,最为著名的就是书圣王羲之《兰亭序》中,二十一个“之”字无一雷同,每个“之”字都采取了不同的处理方式,这也是在其它经典碑帖中很常见的笔画处理方式,那么在古琴中也可以如此,仔细推敲起来,琴曲乐句里的色彩层次结构是无穷无尽的。变化是宇宙万物的运行根本,有变化才会有活力,才会有生命力,许多琴曲的演奏可以追求平淡但不等于平庸,一潭死水与一潭流动的泉水,味道都可以说是“淡”,但淡得味道却大不相同,一个是寡淡,一个是恬淡。变化在佛家上来说就是“空性”,万事万物都具有空性,万事万物都是在变化之中。按道家太极图来说,阴阳就是在不断变化,当然这种变化需要符合一定的“规律”,变化需要丰富而和谐,多样而自然,按太极图来说,阴阳是在一个圆中运行,圆代表着规律,代表着圆满,代表着和谐,以书画来说色彩的变化要符合题材内容,以古琴来说音色的变化要符合曲情曲意,《普庵咒》这种庄严肃穆的琴曲变化就要少一些才显庄严,而《广陵散》这样的琴曲就要变化丰富些才有侠客舞剑的动感。

 

古琴与书画的空间

 

下在我们再来谈谈书画与琴乐中的空间问题,书画是属于图像的艺术,涉及到图像就一定会涉及到空间,书法与绘画都是平面的二维艺术,书法在视觉空间的表达上没有绘画表达的那么明显,但书法通过大字与小字的搭配、浓墨淡墨的搭配,现代书法中甚至通过装裱的颜色搭配等等来营造一种远近的空间感,这种空间的远近、大小等,归纳起来都可以称之为视觉上的“节奏”,书画虽然是在二维的纸面上进行创作,但艺术家们往往不满足于此,西方古典绘画很大程度上,都是追求在二维的画布上描绘出逼真的三维空间。而声音由于远近、粗细的变化,在听觉上也会造成空间的效果,远山上的声音与耳朵边的声音有着截然不同的空间效果,声音不是图像,但我们在听到声音后,大脑中会自然产生空间的距离感,从而形成一个大概的景深图像,古琴音乐因为有效共振弦长非常长,特别擅长于营造深远的效果,一个滑音基本上可以从微外一直延伸到二徽,它又是属于低音乐器,这样的声音效果,特别容易营造出一种深遂、深远、宁静的听觉空间,这是它所具备的独特优点,其它乐器很难具备,所以在演奏中充分认识到这种优点,更有利于发挥古琴的独特魅力,事实上,大量琴曲的审美属性就已经充分说明了这一点,虞山琴派“清微淡远”的审美追求其实就是充分贴合、充分发挥了古琴这件乐器的特长,相对舒缓、含蓄、散淡、宁静的审美,是古琴所擅长表达的意境,当然我们也不否认古琴也可以表达激昂热闹、快速猛烈的音乐,但比起琵琶、电吉台甚至现代摇滚来说,还是有所力不能及。
   从实际操作上说,在一件水墨画的创作中,在符合主题,大视觉和谐的基础上,艺术家往往会从整体到局部在空间上都追求充分丰富的空间效果,有些作品题材需要远景空间,有些题材则需要近景空间,其实在琴曲演奏上,不同的琴曲与听众的物理距离其实都会产生不同的效果,比如说演奏《平沙落雁》时,与听众的距离宜远一些,因为平沙落雁这首琴曲所描绘题材是属于远景,海阔沙明,天空中大雁翱翔,如果听众所隔的距离太近,这种高远的空间感就会减弱,当然在下指的力度选择上也很重要,平沙这样的琴曲下指不宜太重,宜用中等或中等偏轻的力度更为合适,因为重音在听觉上会呈现为近景,实际演奏中可以在总体用中等力度的前提下再极尽丰富的变化,因为现实中大雁的上下徘徊飞翔,本身在视觉上也有着远近高低的丰富变化,如果学过平沙的朋友们都知道,在乐句中段七弦上会重复出现一句 6561,同样的音两次相同出现,如果要营造丰富立体空间的话,那么两句的处理方式肯定要不同,可以处理成一句重,一句轻,一句快,一句慢,甚至第一句的入指绰音可以稍长,第二句入指绰音稍短,第一句右手下指在一徽处,第二句右手下指可以到四徽处,仔细推敲起来,其实还可以有着很多其它丰富的变化形式。再比如说《广陵散》,我们在演奏时可以离听众的距离稍近点,比平沙的距离可以近一些,因为根据琴曲题解来看,广陵散的内容里有着近身格斗、侠客舞剑的场景,这样的琴曲下指就可以偏重,落指凌厉些,在演奏的现场就更能体现出戈矛纵横、刀光剑影、纷披灿烂之感。我们平时在演奏琴曲时可以尝试调整与听众之间的距离,以获得更好的听觉效果。
   以上我们谈到的是物理上的空间距离问题,下面我再谈谈审美心理距离上的问题,我们大家都熟知有一句话叫做“距离产生美”,其实这是由瑞士著名的美学家布洛提出来的一个美学观点,这个观点里不仅仅是说现实中的物理空间距离,更多的是指欣赏者与艺术品之间的心理距离,我们在欣赏一幅画作的时候,如果这幅画作中的形象跟现实很接近,比如说画得跟照片一样,桌子摆着一瓶花,很逼真,日常生活中很常见,有审美经验的人都会觉得这幅画没什么意思,感受不到美,没什么好的看头,这其实就是这幅画的形象与观众的心理距离太近了,近到让观众没有任何想象的空间,没有任何可以赋予其思想感情挥发的余地;再比如说,有时看到一些极为抽象的作品,画布上只有几个色块或是几条线,或是只有乱七八糟的点线交织在一起,这样的作品很多人也会觉得不好看,因为不知道画得是什么东西,也不知道如何去欣赏它,更不知道作者要表达什么东西,这样的作品其实就是与观众的心理距离太远了,远到让你看不清,看不懂,看不明白,没有审美可以进入的任何通道,而许多成为经典的艺术作品往往就会把心理距离调整到恰到好处,让观众能看懂一点东西,但又有许多东西看不明白,需要自己慢慢的去揣摩,去想象,去玩味,并不是让你一览无余,看了一遍,就没有看第二遍的欲望。自从发明了照相机技术之后,绘画就失去了记录现实的功能,从实用的功能向纯艺术上更进一步,在创作上,画家们一般都会反对直接去画照片,即使借助照片也需要加入个人主观的艺术创造,而中国的许多山水画、花鸟画,廖廖几笔,让你能看懂山林、花鸟的形象,但又跟现实风景、动物有很大的差别,这其实就是一种很高明的心理距离处理方式。而在琴曲上我们也会遇到这样的现象,比如说《流水》一曲,在我接触的琴人中有一些人就很不喜欢“七十二滚拂”版本的流水,而更喜欢神奇秘谱里没有“七十二滚拂”的流水,究其原因,还是因为“七十二滚拂”太过具像,流于模拟现实,缺乏了让听众想象的空间,如果俞伯牙把流水弹成这样了都只有一个钟子期才能听懂,确实也低估了魏晋人民的欣赏水平。当然音乐模拟现实比较通俗易懂,二胡的《赛马》,琐呐的《百鸟朝凤》,古琴的《流水》,易于被广大人民群众接受与欣赏,但艺术创作过于模仿现实,一通俗了离高雅就远了,古代许多工笔绘画,过于模拟自然现实,就被一些文人画家批评为“工匠之流”,最有名的就是苏东坡有一句话叫做“论画以形似,见与儿童邻”,意思就是如果绘画在讲究像与不像的层次,就跟小孩子一般见识,所以中国画自古就不以形似为目的,以追求神似为上,这与西方的古典写实绘画有很大的不同,中国的山水画与西方的风景画就是大相径庭。清代有个外国的宫廷画家郎世宁,他受过西方写实绘画训练,用工笔画的方式把一些动物画得很逼真,也很有特色,但在历史的学术评价上,他的历史地位远比不上同时代的清四僧。在当代的绘画领域则有这样的现象,大红大绿的牡丹花、各种以逼真形似为标准的猴王、虎王、鱼王等,是标准的所谓“行活儿”,是低俗审美的典型代表。究其原因,用距离产生美的理论来说,还是因为太过具象写实,与观众的审美心理距离太近,从而导致美感的损失,当然这个距离并不是固定不变的,他与欣赏者的审美经验有很大的关系,过于写实的东西对于审美经验丰富的人或觉得不美,但对于审美经验没那么丰富的人却觉得非常迷人,在琴乐上热衷于孤高岑寂审美的人来说,“七十二滚拂”自然难入其耳。
  本期青年琴人电台就跟大家分享到这里,感谢大家收听,感谢青年琴人计划发起人及总舵主吴遐,还有联合发起人曼曼。每个人都是青年琴人计划的一员,每个人都是青年琴人计划的分享者,感谢大家的收听,期待我们相聚在下一期青年琴人电台。
2016年9月10日

 
 

 

 

 
 
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