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青年琴人计划采访
发布日期:2016-9-30 点击次数:648

青年琴人计划采访

 

老师您好,我是负责青年琴人电台的专栏运营官,对于您主播的电台,我有一些问题需要对您采访。

 

Q1、可否谈谈您的习琴经历?

我接触古琴是因为家学渊源的关系,从小就接触古琴,我爷爷就会弹琴,我的曾祖父在清末时就是私塾的先生、爷爷也教过书、我父亲也教了一辈子书,虽然出生在山区,但琴棋书画之类的东西从小就耳濡目染,从小我就喜欢临摹古代的字帖与画谱,听得也是琴、箫、笛之类的音乐,书画诗词中有许多有关古琴的题材内容,所以对古琴天生就有好感,小时候觉得古琴的声音是苍古、深远、朴拙、博大的,到现在也还是这样的感受,所以从小就开始慢慢喜欢上了书画古琴等。我爷爷弹琴的水平不是太高,我的琴艺真正有一点提高是在外求学,上过龚一老师的课,龚老师耐心讲解了十多首琴曲,每一首我都做了详细的录音与笔记,也请教过成公亮先生,他虽然只给我讲解指点过几首琴曲,但我学他的琴曲是最多了,他的曲子基本上我都反复跟着录音弹过,最早喜欢的是《忆故人》,那时候他弹的曲谱还没有整理出来,我通过邮件与成先生交流过很多,后来零五年左右开始学他打谱的《孤竹君》《凤翔千仞》《明君》《文王操》等,我用音频软件一段一段剪下来,反复跟着录音弹,袍修罗兰套曲我也全部学过,成先生说他最喜欢其中的《风》,我也在学这一曲时也用心多一点,到现在我仍然听得最多的还是成先生的琴曲。《广陵散》则是上了几节李祥霆先生的课学会的,后来陈长林先生开得一些琴课我也去上过,近些年我也经常会向一些琴家请教,我没有受过专业的音乐训练,自知有很多缺点需要不断学习来补充。我学习琴曲有一套自己的方法,一般在学习某个琴曲前,我会尽量多的找到此曲的音视频资料,然后进行分析对比,找出我认为最喜欢的一两个版本,然后花一段时间反复聆听揣摩,待旋律听熟悉之后,开始根据琴谱试弹,等基本能背弹后就把之前找到的音频资料,用软件分段剪辑下来,然后跟着录音反复弹,基本与录音弹成一样了之后,再综合自己的一些想法进行演奏。这几年我花在古琴上的时间比较少一些了,大量的时间花在了尺八的吹奏上,现在又迷上了尺八这门乐器。

 

Q2、琴不只是乐器,更是礼器和法器,琴以载道,以琴入道,您认为琴与道有怎样的关联?

 “道”这个字义很大,道家经典《道德经》的道篇专门说“道”,开篇就说:道可道,非常道,内心的体悟,超越语言文字的表达。道家所谓的“道”是万物的本源,不可思议,不可言语,却又“道在尿溺、道在瓦砾”,无处不在,无所不容,不增不减、不垢不净,人人都身在道中,都可以去悟“道”。在说文解字中说“道”具有道路之意,亦有“导从”之意,还有“顺、从”之意。董仲舒说“道”即“理”也,按现在的语言来说,道即是一种规律,一条通往正确的道路,事物的发展应该顺应自然规律,我想这样解释起来更容易贴合“琴之道”,以琴载道,就是在琴乐中可以体悟到自然人生的规律,月有阴晴圆缺,人有悲欢离合,这在琴乐中都有体现,道不是远离人间百态孤立存在的个体,人生中有悲欢离合,人性中有善恶美丑,人生、人性也就是“人道”的体现,有人喜欢甜媚热闹,也有人追求高洁隐逸,我们可以有自己的追求,但不应片面的把不同的追求对立起来看待,琴曲的内容包含非常广阔,描绘天上、人间、地下的内容题材都有,这构成了琴乐丰富的审美,我们可以喜欢追求《渔樵问答》、《桃源春晓》式的隐逸生活,但也不能排斥《长门怨》、《胡茄》等描绘人生的悲欢离合,但演奏时符合曲情曲意,也就是一种符合“道”的体现,符合音乐的规律也是一种“道”,如果把《广陵散》弹成《渔樵问答》的味道,把《长门怨》弹成《平沙落雁》的味道,或是所有的琴曲都弹成一个味道,这就不符合“道”,学习、演奏都有规律,在习琴中不断掌握发现其中的规律,并与人生中的种种经验统一起来,这就是入了“琴道”,在人生中许多事情需要有所执着,但许多事情却又不能太过执着,人与人之间如果不讲感情就太冷血,感情太过要死要活的也令人烦恼,学琴也是如此,太过于执着门派之见会有许多见识上的短缺,太不把各门派的优长放在眼里,也同样会有许多见识上的损失。相对于“琴者禁也”的观点来说我更喜欢“琴者心也”的说法,琴曲是人所作,是人在弹,听琴者也是人,琴乐应该是以人为本,人性也是道性,但凡经典的音乐都能深刻恰当的表达了人性,哪怕林泉高致、圣景仙境,它依然是人性对美好境界的向往,众多孤高岑寂、散淡隐逸的艺术作品,其往往是艺术家本人在现实社会中郁郁不得志,转而在艺术领域中描绘出心中所向往的一方净土,八大山人的人生如此,陶渊明的人生也是如此,艺术家现实生活中的矛盾与艺术创作上的异化是很常见的现象。所以我们在理解“道”的时候,不能把它理解成脱离现实,绝对孤立存在的个体,不能片面理解成不染人间烟火,没有人情世故的东西,道不远人,而是人自远道,但凡所思所见,不可思不可见的种种其实都是道的体现,道本身没有分别,无私无情,天地之道,以万物为刍狗,但凡种种分别皆由人心幻化而引起。

 

Q3、您是如何通过琴来诠释您的琴道精神的?

琴道的精神古人有很多的论述,我不想再重复他们的话语,古琴对于我个人来说:从一而终、坚持不懈、认识自我缺点,是我在学琴中得到的收获,学琴就是一个修行的过程,是一个漫长而艰苦的过程,一首琴曲,一个乐句,乃至一个指法,需要不断的去磨炼,发现错误,改正错误,发现不完整,再完善它,这个过程其实就是一个修行的过程,把错误慢慢地改掉,把不完善的东西慢慢地去完善它,一首琴曲从完全不会,到背谱熟练,再到细究每个指法的合理性,到最终的洞达情意,这个过程需要付出努力,也需要智慧。这个不断挑战自我,不断完善自我的过程,如果在生活中的其它方面,都是对自己的一种修炼,学琴有方法、练琴也有方法、如何进步也有方法,古琴无论从琴器与琴曲上都有他的规律,对这种规律方法的把握就是认识事物真理的一个过程,我们生活在世间,无非就是一个在寻找生活真理的过程,道家追求天人合一的真理,佛家追求明心见性的真理,儒家追求明德至善的真理,种种理在琴道上也有体现,道就是真理、规律,学习古琴的目的是为了发现古琴的规律,音乐的真谛,在琴乐中更清晰的认识自我,从而让自己的生活更加的幸福自在。

 

Q4、您的演奏风格是怎样的?您是如何表达的?

在琴曲的演奏上我有一些自己的审美偏好,我追求音乐线条的干净,这首先需要下指干净,琴谱上没有的指法,没有的音,我坚决不多加一个,有些人为了舞台的表演音响效果,特别在二上再往下的指法中往往会右手加弹,以延长扩大声音效果,这点我一直不敢苟同,还有些人在演奏的行指过程中借鉴小提琴等的揉弦技法,基本上每个音都在呤动,左手一直在不停的晃、在抖,其实谱子上根本没有吟猱的标注,细究起来古书中也找不到出处,这样的演奏方法我一直无法接受,这样的运指会增加许多杂音、噪音,一直是我所避免的,还有一点就是绰注尽量精简。在许多清微淡远气息的琴曲上,我更喜欢用心跳的拍数与呼吸的节奏来控制,当我们在静坐,最安静时的呼吸与心跳会比平时慢许多,比如平沙、渔樵的开头部分,句与句之间的空白,我会用安静时呼吸之间的空白来比量,平时如果没有完全安静下的听的话,听起来会觉得太慢了,甚至感觉音乐线条不流畅了,但如果静定下来听的话,会感觉恰到好处,真正引人入静,有大量的琴曲都适合这样的表达。我演奏时追求音与指的简洁,但同时也追求丰富的对比与变化,音与音的大小、强弱、轻重,每句入指的方圆、刚硬,我都会花大量的时间去揣摩,乐句中有重复的音出现时我一定会追求不同的处理方式,右手下指的位置我在演奏时从常规的岳山到一徽的三分之一处到五徽之间不断的游移,这样做其实是为了追求音色的丰富变化,下指的力度上也尽量在和谐的前提下进行丰富的变化处理。每一首琴曲,我追求的还是在贴合曲情曲意前提下,用最简洁的指法演奏,最终获得最丰富变化的声音效果。每个人理解曲情曲意的深度,指法的简洁程度,声音的变化程度都不尽相同,这也是古琴的魅力所在。

 

Q5、中国传统音乐理论与西方音乐理论最大的区别是什么。

东西方传统音乐的差别有很多,个人感觉比较大的区别是西方音乐比较重声音,东方音乐比较重情韵,西方音乐的结构比较重逻辑,东方音乐的结构比较重感情的自然流露,在西方音乐的演奏中,重要的是准确表现每一个定点的音位,以保证交响的和谐进行,而无须发挥诸如中国古琴所常用的吟、猱、绰、注之类的特殊技巧。中国音乐在音乐思维中体现出的是一种体验、感受、领悟,倾向于音乐所特有的韵味,这种韵味可以说成是言外之意、声外之韵,中国的传统音乐美学思想,深受儒、释、道哲学思想的影响,这也是古典审美意识的基础,讲究有情感而不狂放,有欲望但却含蓄,正如论语中说:乐而不淫、哀而不伤。而西方音乐所追求的是典型、形象、高潮等,讲究情感宣泄、形象鲜明、结构清晰。和声是西方音乐的重要部份,西方音乐如果缺了“和声,其生命与存在价值就会削弱很多,所以大多西方音乐都有着丰富的“和声”,表现出纵横交织、立体坚实的结构美。中国音乐总体来说还是“单声结构”,主要以单声部的旋律来展现其独特的民族个性与文化品格,即“线条美”,“线条美”不仅成为中国音乐形态的鲜明标志,更是中国音乐乃至中国艺术的精髓,比如对于书画来说,线条就是灵魂。 虽然中国古典音乐中也有多音结构的表达,但这种“和声”仅仅是一种简单的陪衬,远没有达到西方音乐中和声功能的重要性。在曲式结构上西方音乐比较强调结构的逻辑性,而中国音乐更多的是一种散体性结构,用多段连辍的手法,比如说《广陵散》,每段都有小标题,根据叙事情节的发展来进行曲式编排。在作曲上中国音乐的旋律更多是以线性思维为主的音乐形态,中国的音乐经验多于音乐科学,古代作曲家,不是依靠技术、理论来作曲,而主要是凭经验,直觉感受多于逻辑,不是靠音与音之关的关系、结构来创作音乐,而是一种有感而发式的自然流露,更多的是讲究一种人文,擅于营造重情、重心、重虚的意境,比如古琴在音和音之间留有距离和空白,让听众去体验去想象。在审美意义上,中国音乐体现出对天人合一、物我同一、情景相溶的审美追求,大量的古曲是以自然为标题,《高山流水》《平沙落雁》《山居吟》等,追求个人精神的超脱与圆满、通过大量象征、隐喻题材的音乐,比如说《梅花三弄》《幽兰》等,暗喻文人的精神品格,从而达到人格的升华,以达到一种与道合一的精神境界。

 

Q6、您最喜欢且擅弹的琴曲,您是如何理解它们的?在弹奏中加入了哪些特别的处理?

我学过的古曲有七十多首左右,现在能完整背下来的大曲也就十多首左右,有很多曲子多年没弹,早就忘光了,但我练琴会有早晚课,每天早上起来会把《流水》《潇湘水云》《广陵散》这三支琴曲弹一遍,当作洗脸刷牙一样,每天必须做的事情,十多年来一直如此,弹得次数多了,熟练到闭着眼睛也能把这些琴曲弹下来,练到一次程度之后会发现琴曲的含义有时会自己跳出来,可能这就是所谓的“读书百遍,其义自现”的道理,这几个琴曲弹到现在其实已经把具体指法都忘了,这就好比五笔打字一样,我打字比较快,但让我背字根已经背不出来的,但打的时候,自然而然就出来了,前段时间有人向我问《广陵散》的指法,我只知道就这么弹了,对错我也搞不清,也不去纠结它,演示之后才知道,我原来是这么弹的,如果对谱一看,也有不少地方跟原来初学时的谱子有一些差别了。关于如何理解这些琴曲,我倒是经常去听别人的看法,就《潇湘水云》一曲来说,有的朋友从理解到演奏上都认为是一幅唯美漂亮的江南烟云景色,就是一幅很美的山水画;还有朋友说《潇湘水云》里应该有杀伐之气,他认为郭楚望看到江山破败,肯定会心生收复河山,刀剑欲动杀敌之感,认为风起云涌中要有所杀气才好,听到这样的解释,我也表示理解;还有人说潇湘水云应该弹得很郁闷,郭楚望看到江山破败,心里肯定很郁闷,乐曲中应该有哀泪沾衣,愁云惨淡之意。我一听这种也表示理解,但不同的理解确实导致了每个人演绎琴曲意境的千差万别,我对琴曲的理解不喜欢固定在一个范畴里,琴曲的含义与自已的人生经历都在不断地变化,我希望经常在某一琴曲上有新的发现,新的体悟,经典的琴曲结构本身就是比较开放,它能容许众多琴人对它有不同的理解,这样正是琴乐的魅力所在。

 

Q7、您在弹琴时的状态是怎样的?喜欢在怎样的环境下弹琴?内心有怎样的共鸣?

常人都以为只要一开始弹琴可以让人入静,古琴的音乐可以让人进入一个非凡的世界,但理想是理想,现实是现实,其实弹琴几十年了,弹琴时的状态是有各种各样的体验,有时很认真,有时也不一定,有时可能心很静,有时可能就是为了练琴而已,并没有太多的感情,弹《广陵散》三千遍,也不可能会激发三千次的杀伐之气,有些琴曲有时会感动,但弹得太多了,感动的机会也不是太多,我想这是每个琴人的真实感受,平时练琴时更多的是在操练指法,情绪的东西不会天天有,每天练几个小时的琴,弹个《长门怨》时就哀怨,弹个《忆故人》时又思念,再弹个《广陵散》时就悲愤,练个《阳春》时就高兴,再厉害的演员也无法短时间内快速的地调动那么多丰富的情绪,平时用情过多也有伤身体,道家修行也有所避讳,所以平时练琴时更多的是技法的揣摩与调整,但真正到了正式演出与录音的时候,情绪氛围的调整就很重要,有感情的演奏才会动人,当然情绪的挥发需要建立在坚实的训练之上,所谓台上十分钟,台下十年功就是如此,当然正式演出时情绪的充分调动也很难,绝大多数人演奏时都会紧张,哪怕大师级音乐家也会有这种现象,在演奏时往往会先求稳,因为情绪过于饱满,容易出现演奏失误,有经验的演奏员都知道这点。总之对于每个琴人来说,完美的,令自己感动,令听众也感动的演奏是极少的,每一次的演奏只能说是在追求完美的路上,也许正是因为如此,才会让每个琴人孜孜不倦的去寻找自己心中“完美”的琴乐,听琴太多,会觉得完美的琴乐在现实中是听不到的,但他存在于每个琴人的心里。
  我有思考过音乐家与听众之间的感情共鸣问题,有些职业音乐人每天重复着同样乐曲,或许早已没有了太多的感动,但每次遇到新的听众都为之感动,这是乐曲旋律本身的魅力?还是演奏家的魅力?或许乐曲旋律本身具备了感人的基因,演奏者并不需要付出太多感情的演奏,只需“正确”的演奏就能获得感人的效果,那么演奏家扮演的角色就值得思考,或许乐曲本来就应该是如此,演奏家只是给予了某种呈现,或许演奏家赋予了乐曲新的生命,或许存不存在本来并不感人的乐曲,而演奏家通过校正而赋予了其感人的效果,当然听众的音乐审美经验也非常重要,对子期弹琴与对牛弹琴,同样的乐曲,同样的演奏所获得效果也大不相同,看到双方的种种感情互差,也是很有意思的一个事情。
  对于演奏的环境我没有太多的要求,注意力在琴上了,周围的环境往往都会忽视,成公亮先生在狭小的房间里、杂乱的琴桌也创作出了不凡的音乐。但长久的接触古琴,对人的性情确实会带来变化,比如说我觉得古琴弹得很“”淡然“”是很可贵的境界时,我的一些生活习惯就发生了很大的变化,我对饭菜的口味就会觉得还是淡些好吃,喝汤也会觉得还是淡些好喝,我本是湖南人,早年喜欢吃辣椒重口味的饭菜,但这十多年来基本上不爱吃辣椒了,对饭菜的追求也是越简单越平淡越好,仔细追究起来,古琴对我的影响还是很大的,性情上也变得安静沉稳一些,做事的节奏也会慢很多,没有了年轻人的冲动与干劲,这与我学习古琴、书画、宗教等都有很大的关系。

 

Q8、除了弹琴,您还喜欢画,请谈谈您对画的理解。

我其实日常主要的工作是书画,弹琴是其次,每天至少会有六个多小时花在书画上面,其它两三个小时会花在音乐上面,绘画成为了生活中不可缺少的一部份,书画这个圈子可以说比古琴这个圈子大几倍,里面各种各样的东西复杂纷呈,各种各样的创作形式我都尝试过,说起来几天几夜也说不完,我的书画创作还一直在探索,一直在思考如何在当代这个历史坐标中做好自己的创作,我的创作一直还是坚持从人性的角度出发,把具有中国意味的人性精神思考用自己的形式语言表达出来,我希望这种形式语言是相对成熟的,深刻的,是具有一定技术难度的。

 

Q9画与琴有怎样的关联,画国画与弹琴的过程有没有相似的地方?

书画与古琴的相通之处主要是在色彩性与空间性上,这一点我在广播里会跟大家分享,
在这里可以说说古琴与书画在学习方法上的相同之处,在学习的开始这两个艺术门类都是从临摹开始,学书法都是选定一家经典碑帖,每日临摹,直至背临,再到创作,然后再广博众长,形成自己的风貌。前人在古琴学习上也先是与老师对弹,直至与老师对弹成一样再自己独立演奏,老一辈琴家管平湖、刘少椿他们在学琴之初都是这种方法,我们现在能听到姚炳炎的《高山》,与徐元白先生的《高山》,两曲听起来有许多神似之处,其实就是姚炳炎当年跟徐元白学琴时留下的痕迹。现在录音技术很发达,学琴会方便一些,很少有人采用以前一句一句跟着老师弹的教学方法,大多是先识谱,熟悉基本旋律之后,跟着老师的录音一遍一遍弹,老师再从中辅导指点,方法有所不同,但目的还是一样,先学老师的东西,等学牢固了再自己独立演奏发挥,这种方法不仅是古琴与书画,在其它的传统艺术门类里,比如说昆曲、京剧、围棋上都有相似之处,昆曲中的每一句,每一个转身,都是先从临摹学习老师的唱腔、身法开始。围棋也都是要经历一个“打谱”的过程,这样的学习方式,使传统得以保存与发展,艺术大师往往也能在传统的精华上加以自己的创造,从而形成新的艺术风格。但这样的学习方式也容易形成固定化的模式,就好比武术套路的传承,本来许多武术套路是把一些实战的招式加以整理,形成方便平时演练的组合,但久而久之,学套路的人可以很漂亮的把一套拳法演练下来,但确没有半点实战的能力,古琴上有许多人能弹很多古曲,但需要创作琴曲,或是即兴演奏了却不知从何下指的情况也很常见,创作的前提肯定是需要具备即兴演奏能力,可以说在琴曲的创作上,我们现在所处的时代在古琴历史上是属低潮期,期待琴人们的努力。

 

Q10、您是如何看待传统文化复兴的?

传统文化的概念也太大了,传统这个词就够思考几天了,更何况还有文化这个词,一般人理解传统都会理解成过去式,在历史上既定的,但事实上传统是一直在流动的,我们现在所谓的传统在过去或许就非常的前卫,非常的叛逆,比如产生于魏晋时期的《广陵散》,在当时我想肯定是非主流的,是非常叛逆的一件音乐作品,对强权进行反抗题材的音乐作品,放在21世纪的中国也是不可能产生的,试问中国当代社会的各种腐败、强拆等层出不穷,但有这样的音乐作品出现吗?没有,如果说精神是传统的话,那么广陵散作者创作的出发点,时隔上千年了我们也不可能具备。我们都知道,古琴产生的最初是一件简单的伴奏乐器,并不是以独立演奏乐器的形式出现,早期古琴并没有太多复杂精微的“吟猱绰注”的表现手法,声多韵少,韵多声少更是古、近琴曲的重要分水岭,那么所谓传统以哪个为准呢,这是无法统一的,正是因为历朝历代的琴人不断加以创造性的变化,才有了一个琴曲出现众出版本的现象,构成了琴乐丰富立体的审美,从时间的发展来看,我们现在的所谓种种另类,种种“不传统”,或许在几百年后都会成为传统,毕竟这几十年来是古琴有史以来音视频资料发展的开端。所以我理解的传统是在不断的流动变化,包括我们现在的所作所为都在这条河流之中,历史上优秀的东西可以学,可以吸收,但不能片面的理解成唯一的标准,艺术的生命都在于创造,古琴艺术的发展也一定在于不断的创造,现存的每一首古曲也都是历代的琴家创造出来的,古人也有创作失败的作品,在创作上要宽容不成功,宽容失败,宽容实验,没有各种实验,连创作成功的可能性都没有。
  当我们在说传统文化复兴的时候,前提就等于承认了传统文化已经衰微,传统文化的精华其实我不认为简单的是在什么琴棋书画诗酒茶花香上,而应该是精神上,中国文化的重要三大支柱是儒、释、道三家,琴棋书画等的审美内涵其实都无非在这三家精神的统领之下,弹《忆故人》一般都不主张弹得要死要活、撕心裂肺,因为儒家讲哀而不伤,感情可以有,但需要恰到好处,甚至留点余地才好,昆曲、京剧里的人物表现都是如此,点到为此,留点空间让观众自己去体味。弹《普庵咒》如果经常去大寺庙里体验出家人的早晚功课,就更容易体会什么是庄严肃穆之感,什么是古刹钟鼓之音,弹《普庵咒》需要远离琴曲的音乐性,因为出家人在诵经咒时绝不可以理解成是在唱歌一样,极尽轻重缓急、抑扬顿挫之能事,去除了音乐性,旋律性,中正庄严之感才会出来。弹《列子御风》则需要了解体验道家文化,才会深刻体会什么是逍遥飘逸,自由畅行之感。这些琴曲的作者肯定都有着良好的中国儒释道哲学的修养,古老的哲学思想也有许多与时代不相适应的地方,这需要进行现代化的语境转换,如果说传统文化的复兴,首先我们需要去学习了解传统文化的精神,而不是迷于表面的形式,没有精神的形式只是一个空壳而已,我其实不主张刻意去复兴什么,每个时代有每个时代人的生活方式,传统的文化精神自有其魅力所在,经典的东西是超越时间、超越空间的永恒存在,因缘一到,自然而然会发挥其光芒。(2016年9月6日于北京)

 
 

 

 

 
 
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